1.
En 2021 se cumplieron 50 años de la publicación del cuarto álbum de Joni Mitchell, Blue (1971), una de las piezas centrales de su trayectoria particular como artista, pero también para la biblioteca del folk y el rock. Quien se acerca a la batea o la zona de la pantalla en la que brilla el rostro azulado de Mitchell en la tapa de Blue puede pensar que se trata de un disco melancólico.
Y no puedo mentirles, hay algo de tristeza, pero antes de llegar ahí, escuchemos cómo empieza: El riff con acordes mayores del dulcimer, un ritmo que va y viene, sube y baja, una fuerza y un sentimiento oceánico que despierta un apetito profundo. Y ahí se abre paso la melodía con la letra. «Estoy en un camino desolado, viajo en busca de algo, ¿qué podrá ser?», en primera instancia esos versos iniciales de All I Want, el tema que abre Blue, no configuran una imagen extraña en nuestra cultura, mucho menos en el universo de la canción popular de mediados de siglo XX; más bien estamos ante el tema canónico, el saludo típico de la voz hippie que empieza su relato ante el fogón. El origen del rock, de la juventud y el hippismo, el comienzo de toda narración, eso que Tanguito tradujo como: «Estoy muy solo y triste acá, en este mundo abandonado». De la Odisea a los hippies, de All I Want a La Balsa, el tópico del viaje y el naufragio, de la autoexclusión y la partida del mundo doméstico, llevan la insignia de un comienzo, un momento para cantar.
Ese llamado a la aventura que responde la voz lírica, cantante, sea de Joni Mitchell o cualquier cantautor de folk o rock, traza las coordenadas axiológicas precisas. Aquí el mundo conocido y doméstico como un espacio, aunque cercano, de sumisión y aburrimiento; allá en las tierras desconocidas la promesa de libertad y la experimentación, lo desconocido, donde mueren los relojes, calendarios, libretas y álbumes de familia. La aparición histórica de esta figura como estrategia de comprensión y categorización del mundo a partir de un imaginario que puede identificar sus antepasados en la infancia de la cultura occidental y en el deseo transhistórico de relatar y acceder al afuera, curvar las líneas del adentro para salirse, ha encontrado distintas explicaciones y análisis. Claudio Díaz en «Libro de viajes y extravíos: un recorrido por el rock argentino, 1965-1985» explora en detalle -tanto a partir de la diversidad de estrategias retóricas de las letras como de la configuración social de las relaciones de producción artística- el lugar de esta figura narrativa en nuestra cultura popular. Cabe decir que aunque un tema narrativo se repita y aparezca en distintos momentos y lugares, en distintas materialidades y obras, no siempre es síntoma de la misma presencia, es una sombra que tiene muchos cuerpos. En Blue el disparador de la huida y la poética de la errancia son el primer impulso de un relato de viajes. A lo largo de 10 canciones acompañamos a Joni Mitchell, en tierra, cielo y mar.
2.
La historia o la anécdota es conocida y tiene -como todas las veces en las que se intuye, se sabe, se huele que vida y obra son una sola y misma cosa- la seducción del chisme. Más allá de las coincidencias o avatares de la vida cotidiana, sabemos que el setlist sigue de alguna manera eventos que le pasaron a la verdadera Joni Mitchell y no solo a la voz poética que canta en Blue. Sabemos que la compositora empezó un viaje por el mediterráneo, se integró a una comunidad hippie en Matala y se encuentra musicalmente con el dulcimer -instrumento de cuerdas que es central para la textura y los timbres de Blue-, dejó a su novio por telegrama, encuentra un nuevo amor al que supuestamente le compone una canción, eventualmente regresa a Norteamérica y a su Canadá natal.
A pesar de que las similitudes entre vida personal y los principales temas narrativos de las letras son más que algunos destellos de sincronicidad para ser categorizados como simples coincidencias, proponemos para la escucha dejar de lado por un segundo esas minucias. El valor artístico de Blue, su intensidad afectiva, su musicalidad romántica, su lugar en el canon del folk, obedece a operaciones formales y poéticas, talento expresivo y desarrollo de la forma canción; que no están del todo presentes en la historia de las vicisitudes personales de esta compositora.
La tentación de hacer una escucha psicologista o identificatoria de Blue no solo obedece a que hay alguien ahí que canta y nos habla (¿cómo no traducir afectivamente lo que me confiesa a algo conocido, cómo no empatizar con su amargura justificada, su observación cómica, su alegría reivindicativa?) sino también el folk como espacio y lenguaje artístico tiene en la canción, una forma musical antiquísima, un vehículo para la narración y la expresión personal, pero sobre todo un discurso sobre lo real. Blue nace de una tradición y una época en la que la canción de protesta -una variante musical típica y familiar al campo artístico en el que se desarrolla la trayectoria de Mitchell- está en plena vigencia, es decir tiene un público amplio y circula en el espacio social como una moneda corriente -situación que hoy ha cambiado quizás drásticamente-. La canción de protesta es el discurso musical de la cultura popular que más claramente expresa un punto de vista sobre el presente, toma una posición ética sobre lo que considera es una verdad; este tipo de piezas se compone desde una seguridad político-moral y sobre todo epistemológica, ya que la denuncia o la resistencia en la música siempre es reveladora. Entonces la canción de protesta supone una noción de mundo extramusical fuerte. No puede cantarse Woody Guthrie, Atahualpa Yupanqui o Georges Brassens, sin tener los diarios leídos o una posición tomada en torno a los temas que configuran centralidad en la opinión pública. Fuera de la protesta, el folk ofrece arreglos musicales donde la voz es protagónica, a lo sumo algunas cuerdas, alguna flauta o pandereta. Como en la iglesia y los himnos litúrgicos populares, lo importante es la reunión, la comunión y la creencia. El folk tiene lazos de parentesco con estas convenciones. Quizás no deba sorprendernos cómo al día de hoy, artistas como Taylor Swift, que vienen de la tradición del folk, también tienen con su público una relación identificatoria que sostiene una posición isomórfica entre vida y obra.
1971 es también el año en que Dylan grabó un álbum recopilatorio (Bob Dylan’s Greatest Hits Vol. 2) de algunas de sus mejores canciones. El verano del amor y el mayo francés dejan cenizas que todavía encienden, como el napalm en Vietnam donde quedan todavía 4 años más de guerra. Supuestamente el disco más vendido de 1971 es Led Zeppelin IV; al margen de que pueda sonar que Mitchell no tiene nada que ver con la velocidad y la ferocidad de temas como Black Dog o When the Levee Breaks, otros temas como Going to California y Stairway to Heaven son composiciones que tranquilamente podrían integrar el repertorio de Blue, con algún ajuste de producción. Ni Zeppelin ni Mitchell son casos de expresión de la canción de protesta, por lo menos no como lo es Dylan, pero sí son artistas que en 1971 producen desde la tradición y el lenguaje disponible del folk.
3.
El disco tiene varios temas que lograron configurarse como hits: Blue (con River, dos de los temas donde escuchamos el talento pianístico de Joni Mitchell), A Case of You, All I Want. Pero aquí quisiera reparar en el primer tema del lado B, California. Si el lado A abre con el anuncio de la Ida, con All I Want; California empieza la segunda faz del disco con un deseo de regreso, comienza así la Vuelta. Refuerza aquí el esquema de la literatura de viajes y la estructura típica de los relatos heroicos. En algún sentido, uno de los méritos de Blue es su carácter de disco equilibrado, cada mano con sus cinco dedos/canciones logra una sensación de simetría, a la vez que desarrollo de una voz y un tema narrativo.
California, costa del Pacífico y frontera con México, la tierra prometida a los hippies y que los techlords supieron llegar para construir su propio reino aceleracionista posthumanista. Cabe aquí una lectura de Las partículas elementales -que mejor que un francés misántropo para estudiar la crisis del humanismo americano- para adentrarse en los claroscuros de los sesenta. O mejor aún las crónicas de Joan Didion, que en tiempo presente pudo ver la desintegración del capitalismo como modo de producción capaz de cumplirle el sueño a alguien sin transformarse en el Renault 12 decadente que se queda en el medio de la ruta una noche de enero en que la lluvia no para, que es hoy mientras naufraga la democracia, la misericordia y el tan básico bienestar epistémico para pensar. Ya en los hippies, quien pudiera leerlo en la locura mesiánica de Charles Manson, estaba el germen para que sujetos como Elon Musk surgieran; después de todo sus antepasados son dos pseudohippies como Bill Gates y Steve Jobs. California es la tierra pesadillesca del sueño americano, capaz de contener a San Francisco y Silicon Valley. Su cambalache de miserables, terroristas, raros y vagabundos la han contado como una geografía poética relevante en el imaginario de la canción popular.
California está en cualquier cantante popular norteamericano que busca tocar algo de las vísceras de un imperio decadente, teratológico y maravillosamente productivo para el imaginario occidental. Quizás, la última canción que mejor lo represente sea The Greatest de Lana Del Rey: «Los Ángeles está en llamas, hace calor/Kanye West es rubio y ya no está de moda/Life On Mars no es solo una canción/Oh, la transmisión está a punto de empezar». Ahora desde Silicon Valley, parece que Musk propone financiar la colonización de Marte con los recursos del tercer mundo y una nueva doctrina Monroe, mientras Kanye West deja su lugar de músico popular de vanguardia para transformarse en un meme extraño que condensa la paranoia y la alucinación de la cultura pop. Lo que evidencia la canción de Lana es no solo un reconocimiento de sus contemporáneos en el mundo de la cultura popular -West-, la tradición -Bowie- y los temas que sacuden o se disputan en la opinión pública del presente.
Esta misma elaboración de un discurso poético musical sobre lo real, el presente y sobre lo extramusical también puede encontrarse casi 50 años antes en California de Joni Mitchell: «Reading in the news and it sure looks bad. They won’t give peace a chance. That was just a dream some of us had». Aquí no son Bowie ni West, sino Lennon y Ono, cuya canción de protesta esperanzada de 1969 en 1971 es para Mitchell una causa perdida.
Fuera de las imágenes típicas de la canción de protesta o la música política, Blue -y esta es la tesis que vengo sosteniendo- no es un disco que pueda escucharse solamente como la manifestación del testimonio de una vida particular, la de su autora, sino un documento de civilización en medio de la barbarie, un mapa de sentido en donde las imágenes del pasado empiezan a estirarse y rasgarse. Blue es un disco entre otras cosas, político y actual.
4.
Quizás valga la pena pensar, no en las operaciones de segmentación de audiencia, ni en las gramáticas de reconocimiento en las que intervienen mediadores culturales diversos, sino en el sujeto de la música. ¿Cuál es el sujeto de la música en Blue? No me refiero a la subjetividad que se expresa en la enunciación musical, es decir a ese yo que busca huir, a ese yo que odia y ama, que viaja por el mediterráneo y después de nuevo en América se encuentra con lo que dejó atrás. La canción es una forma estética y como tal se desarrolla como parte de un proceso de percepción de la acción o presencia de una serie de estructuras sociales que son descriptas por la historia de las ideas o la historia social. No deberíamos pensar por esto que Blue es un disco para hippies, para jóvenes con deseos de huida, para espíritus en viaje a renegociar su posición en el mundo. El sujeto de la música, si es que esta categoría tiene algún sentido, no es una figuración tan clara, no obedece solamente a categorías generacionales o ideológicas como quisieran auscultar las psicodemográficas del marketing; de nuevo eso no es un sujeto, es audiencia, es público.
Pienso que el sujeto de la música tampoco es el oyente real que escucha este disco. No es la imagen de sus contemporáneos. Es quizás lo que algún joven García cantó con premura y desesperación: «¿Para quién canto yo entonces?».
Propongo que sostengamos esa pregunta, no pensemos en estereotipos de sociología intuitiva. Busquemos, como haría la canción, una vertiente utópica; el sujeto de la música es quien necesita ese sonido para existir en el mundo. La música es un bien cultural sujeto a los mecanismos de dominación y legitimación en un campo social determinado por estructuras y diagramas de poder asimétricos, también es un conjunto de saberes sobre los que nuestra cultura reposa en su largo viaje por la historia cuando necesita encontrar una chispa de sentido en la noche aciaga de la duda, el remordimiento y el éxtasis. Y varias cosas más. Tarea ardua, inútil e inevitable buscar la ontología de la música. Pero baste decir que, mirada desde la pregunta del sujeto, la música es aquello que hace posible que ciertas formas de vida existan. Cuando muere un género musical, cuando acaba una canción, cuando olvidamos una melodía, hay un sujeto que deja de existir. El mundo pierde densidad y diversidad de manera silenciosa, ganando espesor el ruido.
Entonces, ¿quién es el sujeto de la música de Blue? No sé. Pienso en relatos como el de Nancy Schnog, que en homenaje al medio siglo de Blue compartió las intimidades familiares en las que ese disco funcionó como lazo intergeneracional entre madres e hijas; pienso en la cantidad imposible de artistas que encontraron una vía de acceso al lenguaje musical a partir de las canciones de Blue y lo tomaron como escuela e iniciación; pienso en todas las viajeras y viajeros que van y vienen de casa y el mundo con un silbido a veces melancólico, a veces feliz, siempre un poco gracioso con el que relatan sus aventuras. Así pienso: el sujeto de la música de Blue es aquel que no se deja aplastar por la tristeza y la densidad de la duda, aquel que puede leer las malas noticias en el diario y aun así reír sin cinismo. Si todavía hay sujeto, es decir un ser pleno y capaz de tomar acción sobre el mundo, es porque hay una música. El valor ontológico de la música no sería posible sin su valor estético y político, hacer una banda de sonido para la autonomía de un sujeto y no solamente un ícono para imitar.